Органна точка, мажор-минор

Днес нека се запознаем с две нови концепции наведнъж, нека направим шок урок.

Първата тема се отнася до един от начините за справяне с басовата линия, който влезе в употреба някъде през седемнадесети век, мисля. Това явление се нарича "органна точка". „Точка“ на немски означава „точка“. Какво означава думата „орган“ - всички разбират? Очевидно тази техника е била използвана главно от композитори на органи, тя е предназначена за този инструмент и е най-подходяща за него. Впоследствие приложението му се разшири значително и днес можете да го използвате във всяка партитура, във всяка незвучна музика.

Същността на органната точка се свежда до спиране на движението на баса, поне както първоначално се разбираше. В много произведения на Бах - един от законодателите на органната музика - тази техника се вижда с просто око и винаги се среща в приблизително едни и същи ситуации: в заключителните фрази на произведение или голяма част от него. Когато цялата музикална форма вече е преодоляла пътя си, всички конфликти са отзад и човек може да се закръгли, Бах често пише „придатък“ към формата, нещо като „прощален удар“ - няколко такта от кадансен тип. Тези няколко измервания са хармонизирани чрез комбинация от някои акорди с един дълъг и басов звук, който е здраво закрепен върху тоничния или доминиращ тон и го държи здраво, независимо какво се случва по това време в други гласове. Това се случва дори и не само при „допълнения“ към музикалната форма на произведение, но и просто, когато наближават последните мерки. Тази дълга ниска нота се нарича още „педал“ - органът има специална клавиатура на крака за дълбок бас, а органистът натиска крака си върху такъв педал, като прави необходимия каданс с ръцете си.

В ролята на органна точка понякога се използват други текстурни гласове, дори мелодия. Разбира се, образуват се много несъответствия на ноти, дисонанси и когато кадансът най-накрая стигне до тоника, постигне съгласие с педала, той служи като награда за продължително напрежение и създава най-силното усещане „това наистина е краят, това е наистина ВСИЧКО! " В следващия пример (това е последният фрагмент от една от органовите хорали на Бах) можете да чуете и двете органни точки: това са отдавна спрени звуци, първо в мелодията, след това в баса (пример). Както можете да видите, всички останали гласове, с изключение на „педалиращия“, правят своето, въпреки факта, че на някои места хармонията съвсем не е подходяща.

Тази техника (извинявам се за тавтологията) обаче може да се използва за различни цели. Почти всички композитори, които познавам, са се покорили на очарователната красота („блаженство“ - би казал Пушкин) на ориенталската музика, анкетите използват органни точки, за да изобразят жегата, която те кара да мечтаеш. Веднага ще си спомните, че знаете това отдавна, след като слушате това парче (пример). Това е безплатна аранжировка на фрагмент от балета на К. Караев "Седем красавици". Четиринадесет бара тонизиращ бас служат като фон за хармонизация. Между другото, забележете как тази хармонизация е изпълнена с понижени шестици (същия хармоничен мажор, който традиционно се свързва с Изтока). Тук маестро Караев не е планирал да пише органната точка. Тук имаме така нареченото „остинато“ - досадно повторение на кратка римична и мелодична фигура-формула. И повторението на един и същи бас е следствие от това остинато. Ако обаче от вас се изисква хармоничен анализ на този пример, тогава неподвижността на глас (особено бас) на фона на различни хармонии се нарича органна точка, а тук тя е маскирана само от активен ритъм - бас не се разтяга в една нота, а е ритмизирана по ориенталски. И усещате ли какъв подарък и откровение звучи промяната на този бас след толкова дълго "седене на едно място"? Сякаш изведнъж хармонията цъфти, цъфти. Прилича на нещо като „ах!“, Което ви обхваща при вида на цвете на фойерверки, цъфтящо в нощното небе.

Но изборът ви за използване на органни точки не се ограничава до имитация на Бах или ориенталска вялост. Всичко това е въпрос на вкус. Както си представяте, какво състояние, така skt, на душата, свързвате с безкрайно дълъг звук. Чувство на силен или смъртоносен студ, изтръпване или нетърпение, очакване на удар или сън. Твоя воля. Просто знайте, че дори строгата класическа хармония напълно позволява такова безразличие на един глас към поведението на останалите, до пълно противоречие със звучащите акорди.

Втората концепция на днешния „дневен ред“ е концепцията за мажор-минор. Това не е нищо повече от безплатен подарък за вас, "хармонизатори". Оказва се, че когато работите върху хармонията, имате на разположение два пъти по-широк набор от съзвучия. Този набор включва, освен всички познати триади и седми акорди от седем градуса на скалата, всички триади и седми акорди от седем степени от различна скала. А именно - със същото име.

Нека обясним. Тоналността със същото име към дадения се нарича тоналност на същия тоник, но обратния режим. До мажор е същото име като до минор, а фа мажор минор се нарича фа мажор. Просто, нали? Така че, ако досега сме оперирали с акорди, изградени на стъпалата на, да речем, до мажор и според неговите правни бележки,

сега към нашия арсенал са добавени акорди, които са изградени върху стъпалата на C-MINOR и според неговите бележки.

Това нововъведение отваря поразителни цветни възможности, наред с други неща. Между другото, вече ги срещнахме малко - помните ли хармоничния субдоминант? Е, четвърта триада с понижена трета? Това не е нищо повече от обикновен субдоминант на непълнолетния със същото име. Така е и с главното доминиращо в минорния ключ, което се използва навсякъде, въпреки че всъщност е гост в минорния мащаб. Всичко това вече са елементи на явлението мажор-минор и днес ние само довеждаме тази тенденция до нейния логичен край и започваме да използваме всички съзвучия от една и съща скала със същото име, това е всичко.

Да видим какви цветове ни дава. Ето един типичен, „подготвен“ прекъснат каданс. Не забравяйте кога доминантът преминава в шеста степен вместо тоник (пример)? Ние просто правим и заместваме тази шеста стъпка с нейния аналог от минора (пример). Усещате ли какъв неочакван обрат? Същото - и обратно (пример). Тук има двойна изненада: прекъснатият ритъм винаги звучи неочаквано и тогава има такъв ефект. Слушателят отдавна се е настроил и е свикнал с минорната атмосфера и изведнъж му се предлага триада от основната среда. Но не само това! В крайна сметка шестата стъпка в мажор всъщност е минорна триада. Изглежда, че е изненада, трик, но тази изненада е привързана, незначителна, не враждебна, неинфарктна. Как!

Също толкова силен, още по-болезнен ефект се получава, когато основната музика се превърне в внезапен минорен тоник. Факт е, че обратният метод (завършване на минорна музика в мажор) отдавна е усвоен (повечето от вас вероятно дори са го направили сами), така че този „ефект отвътре навън“ е по-силен за нервите ви.

Всичко това са единични съзвучия, просто нови цветове на вашето платно. Можете да отидете по-далеч. Можете също така напълно да преплетете мажор и минор еднакво. Ето един чудесен пример, само цял куп мажор-минор в един пакет (пример). Тук, между другото, е илюстрация на това как наистина всички средства на композитора работят върху крайния образ. В края на краищата това е музика от много двусмислен филм, филм, в който има твърдение за една огромна вечна истина и в същото време има постоянно съмнение, въпрос, несигурност. Помниш ли? А вие, гледайки този филм, не можете да разберете по никакъв начин - добре ли е за вас или боли. Искате ли да бъдете на мястото на героите или се страхувате от това. В този филм - и в тази музика също има щастие, страх, меланхолия, релаксация, низост и висока саможертва - много противоречиви чувства. И така, какво е „мажор-минор“, ако не „тъга-радост“? Какво, ако не мажор-минор, също може да изрази комбинация от несъвместими цветове?

За да видим със собствените си очи многоцветността на мажор-минор, нека напрегнем мисловните си способности и да разгледаме по-отблизо хармонията на този фрагмент. Тук ще намерим много нови неща за себе си и в същото време ще подготвим почвата за темите, които ни очакват скоро.

Ето нотите от първата половина на тази мелодия.

Премахнах акомпанимента, за да не претрупвам картината (между другото, няма да сгрешите, ако практикувате, наред с другите си умения, умението да анализирате с очите си, без да чувате музиката). Да предположим, че вече сме разбрали структурата и сме изолирали състава на акордите. Написах тази композиция на долния ред със сини триади.

Добре, да продължим. Третата мярка започва с триада от шеста степен - също, между другото, непълнолетна. След това в триадата „G“ намалява - това е преход към мащаб B-flat-moll, все още разбираем, като хармоничен субдоминант. Но понижаването на D нотата вече е трудно да бъде оправдано в големи мащаби. Тази триада е първият пример за мажор-минор в най-чистата му форма: това е триада от шеста степен в тона на си бемол минор. Ключът вече е различен, но такъв акорд все още звучи меко. Три причини: общият тон на „B flat“ остана; мелодията се движи плавно и не различава по никакъв начин появата на "извънземен" акорд; и накрая, движението на гласовете в акорда е надолу - и това винаги звучи успокояващо. Посетихме различен ключ (между другото, далеч не свързан) и не само не изживяхме изненада, но изобщо не подозирахме нищо.

Започва втората фраза, привидно като първата - отново две ленти на приспивната клатушка. И изведнъж се случва нещо непонятно: появява се ми мажор, който по никакъв начин не се вписва нито в си бемол мажор, нито в минор. Получаваме лек шок. Но скоро всичко става ясно: До края на бара, G-mol и A-dur преминават бързо (особено, за да не измъчват слушателите с невежество). Може би, когато слушате това и не осъзнавате защо чувствате определени цветове, но когато разглеждате с очите си какво се случва в бележките, тогава всичко е по-ясно: в края на краищата две триади, отдалечени един тон един от друг, и дори вторият от тях основен е познатият за ушите ни субдоминант и доминант. Това е навикът да се чува. И след като чухме тези две триади, ние, без дори да чакаме тяхното разрешаване, вече се досещаме какъв ще бъде тоникът сега - той ще бъде „повторен“. Ние го чуваме, което композиторът използва. А второстепенният режим е програмиран от субдоминанта (погледнете още веднъж бележките) В края на краищата има видима и чуваема, разбира се, нотата на „B flat“, която „пропуска“ триадата - тук вече сме настроени Ре минор, виждаш ли? Сега се върнете в началото на бара, когато бяхме шокирани. Сега Е мажорната триада е лесна за обяснение, нали? Разбира се, това е двойно доминиращо за бъдещото тонизиращо "повторно".

Така че в седмия такт бяхме въведени в ключа на ре минор. Тоест, този ре минор, който в началото на песента звучеше като триада от трета степен, като слаб ритъм в люлеенето на нашето легло, сега се сервира като тоник, нова опора, основа. Сега в минор.

Осмият такт обаче ни дава нова изненада: когато ушите ни вече са разбрали всичко и са се подготвили да продължат живота си в нов ключ, когато вече сме се отпуснали, знаейки точно какъв тоник сега ще последва, изведнъж ни се предлага нов промяна на цветовете: доминиращото е решено в основни ... Не бяхме готови за това и отново сме леко изгубени от изобилието на светлина, от свежия дъх. Минор и Майор отново се преплетоха!

Първите две ленти на второто изречение са хармонизирани по абсолютно същия начин, както в началото. Дори ни се струва, че влязохме в познат двор и нищо не се промени, докато бяхме далеч. Но всъщност се отдалечихме много от оригиналния си-бемол мажор, обкръжението изглежда само като истината. Като в огледалото. И тогава - същата шеста стъпка, същата замяна с аналога си от G-mol, същите преливания на светлинен полумрак. До края на реда, където има същия второстепенен субдоминант и доминант, както в първото изречение. В тринадесетата мярка обаче магията се появява отново. Не ни се дава разрешение за основния тоник, което очакваме от първия опит. Вместо това субдоминантът се появява отново (което не очаквахме след господстващото).

Това е последвано от акорд (фа мажор), който напълно отговаря на традиционната златна последователност, която се свири в со-минор. Но когато забележим това и, радвайки се на познатия път, изчакаме мажорната триада на B-flat (като третата стъпка според схемата за последователност), изведнъж отново получаваме заместване на мажор-минор - второстепенни минорни звуци, очакваната резолюция се заменя с избледняване в минор. Темпото изобщо не се забавя, песента тече, сякаш нищо не се е случило. За тази песен подобно „отваряне на вратата към друг свят“ е нещо обичайно. Без колебание музиката продължава в си-бемол минор, от току-що направения тоник: звучи шестата стъпка, след това третата, след това доминиращата.

За тези, които се интересуват особено, ще отбележа: тази последователност (шеста-трета) не е нищо повече от същата златна последователност, само обърната назад, към гравитацията. Авторът сякаш усуква, да речем, синя пружина, след това я пребоядисва в червено и след това я върти назад, по релсите с различен тоналност.

Убеден съм, че предметът на хармонията, тъй традиционно мразен от студентите, би имал съвсем различен успех, ако учителите обръщаха повече внимание на емоционалните свойства на съзвучията и по-малко на математическото им взаимодействие. Изглежда, че когато изучавате хармония, не е толкова важно да научите какво представляват акордите, как да се чувствате върху себе си, какви емоции те предизвикват, в какви комбинации трябва да бъдат поставени, за да създадат правилното настроение. Тоест, хармонията не трябва да бъде звучен аналог на математиката. Или по-скоро не само това. Тя трябва да те научи да смесваш темпера с кобалт, да създаваш полутонове, да извадиш сърцето му от слушателя - и да го лекуваш със звук. Разбира се, без изчисление също няма къде, можете да осакатите някого. Но не е достатъчно само да познавате набора от инструменти, трябва да го изпитате сами, да знаете какво ще почувства вашият „пациент“ по време на „операцията“.