Музикален текст: език, знак, сигнал, символ Текстът на научната статия по специалността "Култура. Културология"

Музиколозите често идентифицират музикално произведение и музикално произведение, което е погрешно. Статията се опитва да дефинира границите на семантичното поле на понятието "музикален текст" чрез език, знак и символ. Разглежда се връзката между музикалните и естествените езици. Поставен е проблемът с отсъствието на перманент, означен в музикален знак, който може да бъде решен с помощта на понятието "сигнал".

Текст на научната работа по темата "Музикален текст: език, знак, сигнал, символ"

УДК 008 БАРАНОВА С.Ю.

МУЗИКАЛЕН ТЕКСТ: ЕЗИК, ЗНАК, СИГНАЛ, СИМВОЛ

Баранова С.Ю. Омски държавен педагогически университет

Резюме: Музиколозите често приравняват музикално произведение с музикално произведение, което е неподходящо. Статията се опитва да дефинира границите на семантичното поле на понятието "музикален текст" чрез език, знак и символ. Разглежда се връзката между музикалните и естествените езици. Поставен е проблемът с отсъствието на перманент, означен в музикален знак, който може да бъде решен с помощта на понятието "сигнал".

Ключови думи: знак; музикална композиция; музикален текст; сигнал; символ; език.

Традиционно основният обект на изследване в руската музикология е музикално произведение. Понятието "музикално произведение" е от основно значение за повечето научни трудове. В рамките на руското музикознание тя не винаги има ясни семантични граници и често действа като синоним на музикален текст, докато според мен подобна идентификация е неприемлива поради факта, че тези понятия принадлежат към различни изследователски стратегии . Предвид факта, че музикантите и музикознателите продължават да използват израза „музикален текст“ без подходящо отражение, е необходимо да се очертаят основните граници на неговото разбиране.

Поради факта, че периодът на терминологична рефлексия след две или три десетилетия се оказва недостатъчен за развитието на единни възгледи за музикалния текст, в специализираната литература има известна гама от мнения относно тази концепция.

Музикалният текст е вид литературен текст, който се свежда до текст в широк смисъл като до сигнал, въплътен в обекти на физическата реалност, който пренася информация от едно съзнание в друго и следователно не съществува извън съзнанието, което го възприема. И тъй като всеки текст е „всеки съгласуван знаков комплекс“, музикалният текст е специфична знакова структура, чиято цел е да предаде художествена информация за звуково-времеви свойства.

1 Ромах О.В. Знания в културологията. Анализ на културните изследвания, 2007 - 3.

Музикалният текст е система от конвенционални знаци, които визуално изразяват структурата и архитектониката на музикалното произведение. Музикалният текст тепърва започва с музикалния текст, изисква се и процедура за обективиране на смисъла в реално звучене и в процеса на възприемане на този текст от слушателя, като трябва да се организира и мисленето на преводача за даденото музикално произведение по определен начин.

Музикалният текст, подобно на музикалния, има семиотични структури: език, синтаксис, семантика и прагматика. Взаимодействието на получателя с тези структури обаче е различно и в двата случая. Езикът на музикалния текст е набор от графични знаци (ноти, клавиши, знаци за алитерация, указания за обем, темпо и др.) И правилата за тяхното съчетаване. Обозначението на нотните знаци е звук, който заема своето специфично място в темпераментната система. Езикът на музикалния текст е много по-сложен.

Въз основа на дефиницията на езика в учебника („всяка подредена система, която служи като средство за комуникация и използва знаци“), музикознателите спорят за наличието или отсъствието на знаци в музикален текст, които са подобни на признаците на естествен език.

Представители на традиционната музикална наука, следвайки лингвисти, класифицират музиката като вторична система за моделиране и идентифицират музикалния език с комплекс от музикални изразни средства (ритъм, темп, интонация, хармония, тембър). M.Sh пише подробно за връзката между музикалните изразни средства и знаците. Бонфелд .

М.Ш. Бонфелд не е склонен да свежда музикалния език до естествен поради липсата на независими знакови образувания със стабилно поле със означаемото значение: „. музикалните произведения не различават такива единици-знаци, които извън контекста, като думи на естествен език, запазват установеното единство на означаемото-означаемо ”. Поради това е фундаментално невъзможно да се състави един вид „интонационен речник“, речник на музикални „думи“ -знаци, но учените по музика продължават да използват това понятие като термин, докато това е просто добра метафора: „Изразът „интонационен речник“, съществуващ в музикологичната литература, означава нищо повече от кръг от интонации, характерен за епохата, стила, посоката, творчеството на отделен композитор, но не предполага нито каталогизирането на тези интонации, присъщи на речниците, според общоприетите ( формален) критерий, още по-малко някакви стабилни (ограничени по брой) значения) интерпретация " .

Въпреки това музикалният текст не е хаотичен, той е структуриран и „сегментиран“ (терминът на М.Ш. Бонфелд), но не и дискретен. Структурните единици на музикалния текст не са знаци, а подзнаци (подобни на морфемите на естествения език): „. музикално произведение е реч, опосредствана не от език (семиотична система от слово-знаци), а от система от под-знаци, които нямат стабилно значение извън речта (т.е. извън произведението) и го придобиват само като частици от интегрален знак. Това премахва антиномията между текста (изказване, дискурс) и знака в музикалното изкуство ”. По този начин звучащият музикален текст не е знакова система, а текстов знак, който корелира не с езика, а с речта - единичен и следователно уникален акт на предаване на смисъла.

Г. Орлов заема противоположната позиция. Ако М.Ш. Бонфелд, с резерви, но признава правото на семиотиката да се намесва в музикален текст, тогава Г. Орлов разглежда музиката като фундаментална нелингвистична сфера на човешкото съществуване. Въпреки общите звукови корени, музиката и езикът съществуват и се развиват паралелно и са неприводими един към друг: „. езикът предполага преобладаващо отношение към аналитичната рационалност, към логиката на статичните концептуални разграничения и вечните описания на явленията в определен избран момент от тяхното съществуване. Музиката се основава на синкретична всеобхватна чувственост,

концентрира възприятието върху качествената пълнота на звуковия феномен в неговото диахронно, времево разгръщане " .

Музиката в неговата концепция няма символичен характер, следователно структурно-семиотичният подход е неприложим за нея. Понятията „музикален текст“ и „музикален език“ се оказват безполезни. Вместо това Г. Орлов предлага да се използва понятието „символ“ в смисъла на „портал“ в акта на участие (терминът се разбира в контекста на теорията на Л. Леви-Брюл), което отваря достъп до скритото нива на реалност: „звукът на музиката е един от най-чистите символи: част и пратеник на онази безименна реалност, с която влизаме в контакт чрез музиката и музикалното преживяване“ .

Позицията на Г. Орлов е по същество етномузикологична - музиката корелира с мита като форма на мистичния акт на участие в битието: „Такъв контакт с музиката възниква едва когато тя стане негова реалност, когато, оставяйки съждения, той губи своето„ аз “в нея, се отъждествява с него, престава да го възприема като нещо външно, различно от него самия, - става част, идентична на цялото. " В рамките на теорията на Г. Орлов музиката престава да бъде и текст, и произведение, оставайки само символ. Средство за комуникация без език - така ученият определя музиката - служи като средство за човешко саморазбиране в рамките на колективния културен опит.

Г. Орлов, критикувайки теорията на информацията, пише: „За нея звукът е просто материален носител на съобщение. Качествата и значенията, които звукът притежава в очите на слушателя, не са негови собствени свойства, а му се приписват в определена кодираща система, както е типично за всяка комуникация "И по-нататък:" Съобщението не съдържа смисъл: то е просто поредица от сигнали (моят курсив - сб.), които контролират избора на значения от запаса, с който получателят разполага. “Отказвайки значима музика, Г. Орлов все пак засяга интересна тема - музиката като последователност от звукови сигнали - но не я развива.

Според мен проблемът с отсъствието на конюшня, обозначена в музикален текст, за който музикознателите говорят с един глас, може да бъде решен с помощта на понятието „сигнал“. Именно при него в крайна сметка дойдоха участниците в кръглата маса „Текст за текста“ С. Долгополски, С. Зимовец и В. Кругликов. Въпреки етимологията (от латински signum - знак), в рамките на музикален текст сигнал може да бъде приет като вектор (в пространството и времето) организиран физически импулс, който е изпълнен със смисъл само в определен звуков акт. Според мнението на участниците в дискусията именно знакът като сигнал може да лежи в основата на структурата на текста без означеното. Тази концепция е близка до разбирането на музикалния текст на М.Ш. Бонфелд като система от под-знаци.

Б. Норман също разделя сигнал и знак. Процедурата по дискриминация се основава на признаването на биологичната природа на първата. Сигналът, според него, принадлежи на околната среда на животните, знакът принадлежи на обществото на хората. В работата си "Езикът като система от знаци" Б. Норман предлага критерии за определяне на знака и сигнала. Знакът предполага наличието на четири свойства: преднамереност (целта е да се предостави информация), двустранност (план на изразяване и план на съдържанието), условност, условност (знакът е вписан в системата). Музикалният звук има три от тези свойства, с изключение на двустранността (при условие, че няма умишлена ономатопея). Плоскостта на изразяване и равнината на съдържанието са толкова слети, че не е възможно да се направи граница между тях. Това води до непрекъснати спорове относно наличието/отсъствието на фиксирано означено в музикален знак.

Б. Норман прави разлика между знак и сигнал според още една характеристика - временността. Знакът се намира в троичната времева система - минало, настояще и бъдеще и може да се възприема с прекъсвания във времето, без да се губи семантичното ядро. Сигналът е от значение тук и сега, нито миналото, нито бъдещето, комуникацията в този случай не се прилага.

В известен смисъл позицията на Б. Норман е близка до разсъжденията на Г. Орлов за извънлингвистичния и предлингвистичния характер на музиката. "Солидарността" на изследователите се проявява и в мнението за липсата на текст на ниво сигнал/символи.

Според мен музикалният текст има характеристиките на двете системи - знак и сигнал: притежаващ синтаксис, йерархия на елементите, целенасоченост на комуникацията, музикалният текст е едновременно интегрален сигнал, който звучи и се възприема само присъстващ, действащ както на ниво съзнание, така и на ниво тяло на получателя. Музикалният текст със сигурност има език като подредена система, която служи като средство за комуникация. Но тази система е специфична и само отчасти корелира с естествената, първична, знакова система на човешкото общуване, тъй като тя няма признаци, аналогични на думи от естествен език, които биха съставили музикален речник.

Може да се съгласи и мнението на Г. Орлов за предлингвистичния характер на човешката музикална практика. В този случай следващите изследвания в тази област трябва да се извършват точно на нивото на изучаване на сигнала като най-простия носител на информация или „стимул“ на мисълта.