Музикални статии - Потапяне в класиката

Нека зададем прост въпрос: отколкото дирижира, какво управлява диригентът? Отговорът е не по-малко прост, макар и не толкова очевиден: той дирижира поне, две нещата - музика и оркестър. Това разделение може да изглежда странно, тъй като исторически диригентът е създаден, за да осигури последователността на оркестъра. Така че дирижирането е дирижиране от оркестър, нищо повече и нищо по-малко. Така че, но не съвсем така. Всъщност, вече в „най-простото“ изискване за физическа едновременност, звуковата съвместимост всъщност е дълбоко музикална задача. Без елементарна консистенция на звука музиката като естетичен феномен не може да съществува, но каква е природата на тази едновременност не е прост проблем. Така че нека приемем изложената хипотеза за двойствената природа на дирижиращия плавателен съд като работеща хипотеза. По-късно ще стане ясно, че тази двойственост се простира на различни нива на дирижиращия процес. И така - музика и оркестър.

Тези два "обекта" са от различно естество. И, извинете за истинността, те не могат да бъдат смесени. Това объркване обаче се случва постоянно, а често и напълно несъзнателно. Може да се намери както сред начинаещи диригенти, така и сред опитни майстори.

"Дирижиране на музика" и "дирижиране на оркестър" в известен смисъл влизат в конфликт. Дирижирането на музика изисква не само голям музикален талант, но и (което е изключително важно и не толкова често се среща) способността да се изрази изразът и същността на музикалния поток през тялото, и особено и главно чрез неговата съществена част - ръцете. Самият жест, особено при човек, естествено надарен с диригентски талант, може да бъде изразителен, страстен, способен да зарази другите и в това е доста „точен“. Но в същото време изразителен жест може да бъде неточен от гледна точка на чисто професионални проблеми при дирижирането на оркестър, т.е. от гледна точка на музикантите, които трябва ясно да разберат автотакта, метричната мрежа и ясно да свържат всичко това с това, което виждат в бележките.

Факт, който отдавна е забелязан: колкото по-изразителен е жестът, толкова повече той се стреми да предаде потока и елемента на музиката, толкова по-малко ясна става видимата структура на жеста („явлението на Furtwängler“) и обратно. Задачата на майстора е да съчетае тези две непрекъснато борбени тенденции. Грубо казано, колкото и страстно да се движи диригент към изразяване на музикален израз, неговият жест трябва да остане изключително ясен. Но колкото и професионален стремеж към яснота на жеста и решетката да го завладее, той трябва да помни, че същността на музиката е в поток, изразителност и страст. Трудно е да се събере. Всичко това изглежда са известни истини. Но нека се осмелим да се задълбочим малко в тези познати проблеми.
Тук има много въпроси. И си струва да се справим с тях. Нека си спомним Антон Веберн: „какъв е смисълът. да изучават елементи на музиката, загадки от нейните правила? Въпросът е именно да се види бездната зад платоните ".

Какво се разбира под дирижиране на музика? Няма да засегнем сега какво е свързано с проблема за човешката надареност, с тайната на таланта. Това е точно „нещо, за което да се мълчи“ (но което никога не трябва да се забравя). Но нашата задача сега е да говорим за онези елементи от Занаята, които могат да бъдат преподавани, тоест, които трябва да са общи както за изключителни таланти, така и за средно надарени музиканти.

Този вид комплект включва няколко компонента. Един от тях, и то много труден, е партитурата, музикалният текст (нека се опитаме да започнем с темата, най-близка до „дирижиране на оркестър“). Именно този компонент е връзката между диригента, музиката и оркестъра. За начинаещ диригент е много важно да разбере едно фундаментално нещо, за което по някаква причина в учебниците по дирижиране се говори малко, вероятно приемайки го за даденост, докато се нуждае от специален разговор. Нека го формулираме във формата постулатът на първия диригент: Диригентът със своите жестове, движение на дясната си ръка и пръчка (главно нейният край) и движения на лявата ръка, независими от дясната, трябва да въплъщава видими (в случай на дирижиране по сърце, видимо за вътрешната визия) от него самия и членовете на оркестъра ритмичната, динамична и артикулационна структура на партитурата и оркестровите партии с възможно най-голяма яснота и детайлност.

В това правило е скрито като че ли двойна насоченост диригентски жест и диригентско внимание - към музикалния текст и оркестъра. Жестът на диригента "носи" партитурата, цели нейното въплъщение, но в същото време е насочен към музикантите, към общуването с тях. Музикантите трябва да виждат и разбират основните елементи на партитурата в движенията на диригентската палка.

С други думи, музикантите, както диригентът, така и членовете на оркестъра, са изправени пред задачата да овладеят два паралелни текста - музикалния текст и „текста на жеста на диригента“. Текстът на диригентския жест е опит за най-точен превод от езика на нотите на езика на диригентската палка. Това постоянно „двуезичие“ е основна характеристика на процеса на дирижиране и оркестрово музикално правене. И езикът на жеста на диригента е на границата не по-малко сложен и диференциран от езика на музикалния текст и инструменталната игра, базирана на него.

Това е важно да се разбере за онези, често вече зрели музиканти, които правят разбираеми и похвални опити за дирижиране, но често без необходимото внимание към тънкостите на диригентската професия, с мотива, че владеят някакъв музикален инструмент и знаят партитурата добре. Това не е достатъчно! Нека повторим, че езикът на диригентския жест, за да бъде еквивалент на музикалния текст, трябва да бъде не по-малко фин и детайлен. Но ако един музикант наистина се нуждае от дирижиране като изкуство, никой не може да го спре да поеме по пътя на усъвършенстването в ново, независим и добра професия.

В партитурата на всяко произведение от 18-19 век. и в много от великата класическо-романтична традиция на партитури от 20-ти век (и това включва партитури на Шьонберг, Берг, Стравински, Шостакович, Шнитке и др.), доста често се срещат специални ситуации, които условно могат да бъдат наречени „ритмични аномалии“. Всъщност това изобщо не са аномалии, а ситуации, които са напълно естествени от гледна точка на основните ритмични закони на европейската музика. Имам предвид епизоди със синкопиран ритъм, при които синкопацията не се поддържа в метрични опорни точки от други гласове.

Ето някои примери от този вид: Бетовен, финал на 9-та симфония

Шуман, увертюра „Манфред“, нач

Вагнер, въведение в Парсифал, начало

Всички тези примери свидетелстват за едно интересно нещо: оказва се, че диригентът контролира не само звуковите маси, но и това, което може да се нарече „незвукова материя“ на музиката или чисто музикално време. Позволете ми да обясня какво имам предвид. Нека разгледаме отблизо резултата на Бетовен.

Съвсем очевидно е, че тук никакви средства, с изключение на жеста на диригента, не могат да помогнат на слушател, който не познава музикалния текст, да възприеме точно метро-ритмичната форма на пасаж. Инерцията на възприемане на измервателния уред не работи тук, защото това е началото на нов раздел на формата. Бетовен пита преди всичко, темпо, изразено в традиционната италианска терминология и допълнено с метрономично указание и посочване на жанр, който има специално значение за Бетовен: Алла Марсия. Относно метроном, известно е, че Бетовен разширява действието си само до ориентиране в темпо в самото начало на творбата (известната бележка на Бетовен към една от песните му). Тогава Бетовен посочва основния размер - 6/8. Подсказката на Алла Марсия определя сдвояването (на диригентски жаргон „за двама“) като основна метрична форма.

По този начин композиторът задава основната структура на незвучащия импулс, подчертан от впечатляващия поглед през паузата. Както за внимателния читател, така и за диригента, който се занимава с всички елементи на процеса, тази енергично интензивна, като че ли, „вакуумна“ структура на времето е абсолютно реална. преди какъвто и да е звук, във вътрешното ухо.

Подобна ситуация наблюдаваме в началото на увертюрата на "Манфред" на Шуман. Какво попречи на Шуман да запише първите три акорда като прости четвърти на първите три удара на дадена мярка? В крайна сметка е очевидно, че за повечето слушатели звучи точно така. Но за диригентските и оркестрови музиканти, както и за всички, които знаят партитурата, тези напрегнати, пълни с драматични синкопации имат подчертано значение, те предават чрез специално усещане за метро-ритмичен сблъсък на неизказани акценти и звукови слоеве, изразени в жеста на диригента, страстната, непокорна душа на Манфред. Синкопирани, тези акорди изискват съвсем различна изпълняваща енергия, отколкото ако са записани „нормално“.

Началото на Parsifal на Вагнер е още един (от много, много) примери, показващи, че диригент контролира едновременно звукови и незвукови елементи на музикалната тъкан. С какво взаимодействат тези изразителни, вискозни, пластични синкопации? Това е монофония и дори в самото начало на огромно произведение, където дори намек за инерцията на метричното възприятие не може да бъде! Именно тази ритмична форма на темата беше изключително важна за Вагнер; той я запазва през цялата опера. Ясно е, че тези синкопации взаимодействат с жеста на диригента и вътрешния импулс. Диригентът трябва тук (още в първата пауза!) Да въплъти в жеста вискозитета, изражението и грубостта на потока от време, с неговите изразителни и меки вътрешни "тихи" агогични акценти върху носещите ритми, не съвпада с акцентиране на звуковата линия, която чуваме. В този пример е важно незвучният поток, изразен в пластичния жест на диригента, да се появи като нещо непрекъснато и неметрономично взаимодействайки със звука. Измервателят се оказва по своята същност дълбоко агогична формация, запазваща цялата яснота и категоричност на своята структура. Музикалният метър, изразен в диригентската решетка, се явява като обект не физически, не математически и не естествен, а като обект на постоянно изразително професионално творчество.

Този пример ни позволява да разберем важно нещо: както измервателният уред като незвучен вътрешен импулс, така и самият непрекъснат вътрешен поток на музикалната времева енергия не съществуват под формата на паузи (паузи, това са само неговите „пропуски“ ”), Но под формата на непрекъснато, непрекъснато действащ слой музикална тъкан, паралелно звуков слой. Всички проводници усещат присъствието на незвучен поток и пулсират интуитивно, несъзнателно, тъй като те технически трябва да работите с тези два допълнителни, тясно свързани музикални слоя [Вижте например фините разсъждения на Г. Рождественски за съотношението на импулса и темпото в книгата: Г. Н. Рождественски, Диригентски пръст. L.: 1974.]. За професионалиста, за да изостри професионалната си интуиция и колкото е възможно по-пълно и дълбоко владеене на музикална тъкан, е изключително важно да РЕАЛИЗИРА това.

Творческата същност на европейския ритъм се изразява като взаимодействие на незвучен експресивен континуум с неговата пулсираща структура и „хвърлени” върху него звукови образувания. Цялата съпротива, осезаемост и гъвкавост на темпоралната тъкан се определя тук от живота на „незвучната” материя, незвучната „време-енергия”, която трябва да бъде създадена едновременно като непрекъснатост и като импулс. Всички акселерандо и ритунуто се извършват на ниво на незвучен пулс, това е основно изискване за нашия слух, креативност и „изпълняващ импулс“. И всички паузи получават своята реалност и семантика, цялата си тематичност като следствие от вътрешния живот на „неизказаното“ през цялото произведение. Паузите са само пропуски в музикалното разгръщане, които не звучат в тъканта.

Какво означава това търсене на творческа работа с „незвучна материя“? Нищо друго, освен внимание към диригентския прочит на ТЕКСТА, необходимостта от „обелване“ на „вътрешния диригент“ в съзнанието на изпълнителя от самия процес на звуково производство. Това не е абстрактно, а чисто практическо, чисто професионално изискване. Само като си в съзнание две сякаш от независими структурни редове, или по-скоро от два пластични и изразителни потока - не звучащи и звучащи, изпълнителят получава възможността да олицетворява изразеното в музикалния текст и само в него, цялото им взаимодействие. Музикалният текст, великата западноевропейска музикална нотация, е не само и не толкова фиксиращо средство, както някога е било, а по-скоро продуктивна творческа система. Музикалната нотация е „творчески апарат“, генеративна система, която в никакъв случай не е пасивна, но творчески активно участва както в композиторската, така и в самата изпълнителска дейност.

Диригентското изкуство, фигурата на диригента се оказва дълбоко емблематична за западноевропейската музикална система. Диригент като най-висок тип изпълнител музикант, който не публикува нито един звук в процеса на изпълнение - това е визуализация (видимо въплъщение) и материализиране на незвучен експресивен континуум, възникнал като музикален феномен само и изключително поради развитието на музикалната нотация.

Диригентът беше необходим в историята на развитието на изпълнителството като въплъщение на дуалното, тоест писмената природа на музикалната материя. Структурата на ръчната техника на диригента, структурата на диригентската мрежа на изпълнителя, адекватно пластично изображение, което упорито се търсеше от майсторите през 19-ти век, е реализацията на израза, непрекъснатостта, пулсацията и агогата на времевия поток, изразени благодарности към системата за нотиране на ритъма.

В тази връзка „философията на дирижирането“ придобива особена дълбочина и строгост. Диригентът наистина се оказва своеобразна „метафизична“ фигура, в смисъл, че той представлява дълбоката времева същност на музикалния процес, твърде неизказаната същност на МУЗИКАЛНО ВРЕМЕ, РИТЪМ И БЕЛЕЖКИ.