Как се състезаваха съветските и германските павилиони на световното изложение в Париж - VEDOMOSTI

„Петък. Дом "продължава да публикува поредица от статии„ Архитектура и изложби "от културолог и историк на архитектурата Владимир Паперни. Този специален проект за рубриката „История“ е посветен на това как променящата се политическа ситуация в СССР е отразена в архитектурата на местни и международни изложби. Днес публикуваме втората от трите статии.

През 30-те години отношенията между СССР и Германия, както почти цялата съветска политика, се развиват в две противоположни посоки. Седмият и последен конгрес на Коминтерна, проведен в Москва през 1935 г., поиска формирането на Народен фронт за всички страни, противопоставени на фашизма. В същото време, според съветския разузнавач Валтер Кривицки (избягал от СССР през 1937 г. и убит от съветски агенти в САЩ през 1941 г.), Сталин полага тайни усилия за сключване на споразумение с Хитлер, което, както знаем, той успя само през 1939г. Официалната съветска пропаганда се бори срещу фашизма, но в случаите на обвинените в процесите за Сталин от 30-те години понякога се появява клаузата „антигерманска пропаганда“. Онези, които получиха присъда по това обвинение, останаха в лагерите дори след нападението на Германия срещу СССР.

Много европейски политици се надяваха, че може да се избегне голяма война, ако двамата основни „злодеи“, Сталин и Хитлер, се изправят един срещу друг. За да драматизират конфликта, на изложението в Париж през 1937 г. съветският и германският павилиони бяха разположени един срещу друг. Архитектът на германския павилион Алберт Шпеер разказва в мемоарите си, че той, „като се изгубил, случайно влязъл в стая, където видял проекта на съветския павилион, който бил пазен в тайна. От високо мазе десетметрова скулптурна група триумфално се приближи до германския павилион. Аз - продължи Шпеер - бързо направих нова скица на нашия павилион под формата на масивен куб, разчленен на тежки правоъгълни колони, срещу които, изглежда, трябваше да се счупи вражеският порив и от корниза на моята кула орелът със свастика в нокти ".

В продължение на много години историците възприемат тази история по номинал, докато американската изследователка Карън Фис, след като е проучила френските архиви, не стигна до заключението, че това е мит. Нейната версия звучи по-убедително. Главният архитект на парижката изложба Жак Греб беше голям почитател на Хитлер и той, очевидно, просто даде рисунките на Шпеер Борис Йофан, така че германците да могат адекватно да отговорят на съветското предизвикателство, а Шпеер в спомените си в затвора не искат да изобличават съмишленик.

Французите тласнаха създателите на двата павилиона към конфронтация, но самите създатели се опитаха да избегнат тази конфронтация. Шпеер даде на павилиона образа на крепост, която се противопоставя на съветската агресия, докато съветските строители, напротив, искаха да смекчат образа на агресора, но беше твърде късно. „Неудобството възникна от факта, че нашата група„ Работница и жена от Колхоза “лети като вихър точно срещу нацистите“, пише главният инженер на павилиона Петър Лвов. "Но беше невъзможно да се обърне скулптурата, тъй като тя се насочваше към посоката на сградата.".

В архитектурния образ на германския павилион критиците от емигрантското издание Die neue Weltbühne видяха отражение на култа към смъртта, характерен за нацистката идеология. Павилионът е четен не само като крепост, но и като крематориум. Композицията на павилиона се състоеше от два паралелепипеда - хоризонтален "саркофаг" без прозорци и вертикален, наподобяващ комин на крематориум, днес в това може да се види поличба на бъдещия терор.

Интериорният дизайн на германския павилион беше подчертан от извънполитическия. Нямаше нито един портрет на Хитлер, за разлика от съветския павилион с многобройни портрети на Сталин. Свастиката е била използвана само под формата на орнамент - върху тапета, върху коприната, която е служила за фон в изложбените кутии и върху фасадата в отворите между пилоните. Освен това изложбата беше антимодерна - почти нямаше снимки, а само картини и скулптури. Според критиците интериорът на дизайнера Волдемар Бринкман прилича на салон от деветнадесети век със своите полилеи, килими и маслени картини. В брошура за посетители на павилиона, съставена от главния организатор на скандалната изложба „Изродено изкуство“ Адолф Циглер, този завой към традицията беше обяснен с „откъсването от почвата, космополитизма и духовния фалит“ на модернизма. Цимлер настояваше, че антимодернизмът се генерира изключително от „здравите инстинкти на нацията и идеализма на художниците“.

За разлика от старомодния интериор, бяха изложени най-новите технологични постижения на Германия, като футуристичен състезателен Mercedes или дизелов двигател за дирижабъл. Но тези предмети бяха представени почти като експонати на Кунсткамера, бяха поставени на музейни подиуми и трябваше да се гледат от известно разстояние.

Съветският павилион, въпреки бушуващия антимодернизъм, който бушуваше в страната, беше силно модернистичен. Сред всички проекти на павилиона, представени за конкурса, и сред тях бяха произведенията на конструктивиста Мойсей Гинзбург и академиците Алексей Щусев и Владимир Щуко, проектът на Йофан беше най-близък до авангарда. Той комбинира елементи от архитектона на Малевич с нюйоркския арт деко, по-специално с архитектурата на строящия се център Рокфелер, който Йофан успя да посети.

Основната разлика между павилиона Йофанов и архитектите на Малевич и Рокфелер център е диагоналът напред и нагоре, символизиращ стремежа към бъдещето. Това позволи на някои критици да видят влиянието на кубизма и футуризма тук. От всички павилиони на изложбата проектът Iofan се оказа най-близък до идеологията от 20-те години, което не остана незабелязано от представители на западния модернизъм, по-специално Огюст Перет и Франк Лойд Райт, които високо оцениха архитектурата на павилиона.

Архитектите също играят важна роля във вътрешността на павилиона. Учениците на Малевич, Николай Суетин и Константин Рождественски, внесоха в пространството обективни супрематични скулптурни композиции в духа на самия Малевич, който в СССР по това време беше практически изтрит от историята на изкуството. В същото време автомобилът ZIS, изложен сред архитектите, според критиците изглеждаше "естетически и технологично изостанал", особено в сравнение с рационализираните форми на състезателен Mercedes от германския павилион.

Може би най-интересният елемент на павилиона беше скулптурата „Работница и жена в колективна ферма“ от Вера Мухина. Мухина учи в Париж при един от създателите на стила арт деко Антоан Бурдел, нейни приятели бяха Надежда Удалцова, Любов Попова и Александра Екстер, които бяха близки до кубизма. А самата Мухина използва езика на „новото изкуство“ в своите театрални скици; това не е чист кубизъм, а по-скоро нещо между кубизма и Леон Бакст. Ставайки признат съветски скулптор, след като се обърна към реализма, Мухина успя да направи модернистично изявление в тази скулптура в реалистична (или почти реалистична) форма. За първи път в историята на скулптурата тук е използвана неръждаема стомана. Това от своя страна изисква създаването на уникална стоманена рамка. Ако разгледаме тази рамка без черупка, може да се видят схематични човешки фигури, донякъде напомнящи фигурите в картините на Малевич. Самото движение на фигурите, както отбелязва професорът от Тексаския университет Удовички-Селб, припомня скицата на Ел Лисицки от 1923 г. за дизайна на операта „Победа над слънцето“.

Борбата срещу модернизма в СССР (както всъщност и всичко останало в СССР) протича по различен начин на официално и неофициално ниво. На официално ниво модернизмът (а понякога и модернистите) се унищожаваше. Неофициално - понякога се поддържа. През 1934 г. например Лазар Каганович на закрито заседание с членове на партията от Съюза на съветските архитекти ги призовава да не атакуват конструктивистите, за да могат да продължат да строят това, което им е поверено. Както Каганович, така и Каро Халабян положиха сериозни усилия да поканят Льо Корбюзие на Конгреса на архитектите през 1937 г. (фактът, че откриването на конгреса съвпадна с Петата конференция на Международния конгрес за съвременна архитектура CIAM в Париж, най-вероятно се обяснява с факта, че друга група високопоставени хора положиха усилия да не дойдат Льо Корбюзие). В отношенията с чужбина, както виждате, надделя неофициален подход - това се отнасяше за антифашизма, антимодернизма и интернационализма.

През 1937 г. Борис Йофан, разговаряйки с Франк Лойд Райт, му казва, че според него архитектурата на модернизма ще се върне в СССР след десет години, когато народните маси ще го разберат. Той греши само седем години. Въпреки че очевидно масите никога не са го разбрали, след речта на Хрушчов на Всесъюзната среща на строителите през 1954 г. опростеният модернизъм се превръща в знаме на съветската архитектура за поне тридесет години.