Формиране на жанра трагедия в руската литература от 18 век

Драматичен жанр в творческото наследство на А. П. Сумароков

Времето на живота и творчеството на Александър Петрович Сумароков обхваща почти всички основни събития в историята на Русия през 18 век. Сумароков е роден 8 години преди смъртта на Петър I и умира 2 години след потушаването на селското въстание, водено от Йемелян Пугачов. Така А. П. Сумароков става очевидец и съвременник на практически всички царувания на 18 век; всички дворцови преврати, узурпации, големи военни събития и културни събития от тази руска историческа епоха, драмата на които, остро усетена от нейните съвременници, направи Сумароков „баща на руския театър“, създател на националния театрален репертоар. Въпреки това, с несъмнения превес на драматичните жанрове в творческото наследство на Сумароков, значението на литературната му позиция е много по-широко. Подобно на никой от по-старите си съвременници, писатели, Сумароков е универсален в творчеството си и в това отношение, като писател, той несъмнено е една от ключовите фигури в руския литературен процес като цяло [6; 174].

Според неговите философски убеждения Сумароков е бил рационалист, той формулира своите възгледи за устройството на човешкия живот по следния начин: „Това, което се основава на природата и истината, никога не може да се използва, а това, което има други основания, то се хвали, заблуждава, въвежда се и оттеглени по волята на всеки и без каквато и да е причина "[2; 46]. Неговият идеал беше просветеният благороден патриотизъм, противопоставящ се на некултурния провинциализъм, столичната галомания и бюрократичната корупция.

Сумароков се пробва във всички жанрове на класицизма, пише сапфични, хорациански, анакреонтични и други оди, строфи, сонети и т.н. Освен това той отвори жанра поетична трагедия за руската литература. Сумароков започва да пише трагедии през втората половина на 1740-те, създавайки 9 произведения от този жанр: „Хореев“ (1747), „Синав и Трувор“ (1750), „Димитрий Претендентът“ (1771) и др. В трагедиите написани в съответствие с каноните на класицизма, политическите възгледи на Сумароков бяха напълно проявени. Така трагичният завършек на Хорев произтича от факта, че главният герой, „идеалният монарх“, се е отдал на собствените си страсти - подозрителност и недоверие. „Тиранът на трона“ се превръща в причина за страданието на много хора - това е основната идея на трагедията Димитрий Претендентът.

Създаването на драматични произведения се дължи не на последно място на факта, че през 1756 г. Сумароков е назначен за първия директор на руския театър в Санкт Петербург. Театърът съществува до голяма степен благодарение на неговата енергия. След принудителната оставка през 1761 г. (високопоставени съдебни служители са недоволни от Сумароков), поетът се отдава изцяло на литературна дейност.

Творчеството на Сумароков оказа голямо влияние върху съвременната руска литература. Просветителят Н. Новиков направи епиграфи в своите антикатеринински сатирични списания от притчите на Сумароков: „Те работят, а вие изяждате труда им“, „Опасните инструкции са строги,/Където има много зверства и глупости“ и други [2; 65]. Радищев нарече Сумароков „велик съпруг“. Пушкин смята главната си заслуга, че „Сумароков изисква уважение към поезията“ по време на презрение към литературата.

Говоренето е основното действие на трагичните персонажи на Сумароков. Но за разлика от разговорната дума на сатирата и ораторската ода, трагичната дума има допълнителни свойства. Тъй като това е драматична дума, тя трябва да бъде ефективна, тоест трябва да има способността да се развива от вътрешно противоречиво значение в конфликтна ситуация. И ето един от трудните проблеми на интерпретацията на жанровия модел на сумароковските трагедии, тъй като самият процес на развитие на думата в ситуация е свързан с най-особения признак на трагедията на Сумароков - с нейната конфликтна структура, която рязко се различава от каноничният конфликт на разумна и неразумна страст в драмата на френския класицизъм [15; 215].

Още в първата трагедия на Сумароков - в „Хорев“ (1747), конфликтната ситуация, произтичаща от взаимовръзките на персонажите, разкрива ясна тенденция към раздвоение на нивата на конфликт. Оснелда, дъщерята на сваления и лишен от властта на киевския принц Завлох, е държана в плен на победителя, новия принц Кий. Оснелда обича брат и наследник на Кий, Хорев, и е обичана от него. Но бащата на Оснелда, Завлох, стои под стените на Киев с армия и иска освобождаването на Оснелда, без да претендира за трона и властта, взети от него. Кий обаче подозира Завлох в опит за негова сила и принуждава Хорев, негов командир, да се противопостави на Завлох с армия. Така Хорев се оказва в класическа безнадеждна позиция: той не трябва да не се подчинява на брат си и владетел - и не може да навреди на бащата на любимата си: чувството за дълг и любов влизат в конфликт [4; 72].

И трите централни героя на трагедията изглежда са в една и съща позиция, което предполага избор: Оснелда и Хорев може да предпочетат любовта си пред послушанието на баща си и владетел Кий - да изоставят подозренията в името на чувството за кралски дълг. За всеки герой обаче изборът се оказва въображаем - никой от тях не се двоуми за секунда в предпочитанията си. Етично безупречна двойка влюбени смята за въпрос на чест безусловната отдаденост на обществения си дълг [6; 153].

Така и двете подобни конфликтни ситуации се оказват въображаеми. Както за добродетелните персонажи, така и за порочните, изборът е предопределен; позицията им е непроменена през цялото действие. От една страна, има разумни публични страсти, чест и чувство за дълг, от друга страна, ирационална индивидуална страст и безграничен произвол. Следователно борбата на страстите е премахната от Сумароков като източник на развитие на действието на трагедията. Той представлява само видимия, повърхностен слой на най-дълбокия истински конфликт.

В резултат на това движещата сила на трагедията се превръща не толкова в личен конфликт, колкото в идеологически конфликт, скрит под конфронтацията между добродетелта и порока. Неговият източник се корени в една и съща концепция за власт, която е централна за двата горни сблъсъка, само че тази концепция се тълкува по различен начин.

Във всички трагедии Сумароков спазва формалните характеристики, канонизирани от естетиката на класицизма: задължителната конструкция от пет акта, единството на времето, мястото и действието. Всички трагедии са поетични и са написани в каноничен висок метър - александрийски стих (шестфутов ямб със сдвоена рима). Трябва обаче да се отбележи, че тук трагедиите на Сумароков следват френската класицистка схема и завършват. Най-важният признак на съзнателната ориентация на писателя към създаването на национален жанров модел е типологията на сюжета на трагедията: от 9 текста 7 са написани върху сюжети от руската история. Но руският сюжет е само външен знак за националната оригиналност на жанровия модел на трагедията Сумароков. Най-вече забелязаната оригиналност се изразяваше в особеностите на поетиката и структурата на жанра, ясно ориентирана към руската литературна традиция [14; 47].

Към 1747 г., когато Сумароков пише първата си трагедия „Хорев“, която поставя основите за типологията на жанра с висока трагедия, руското литературно съзнание има установените критерии за висок стил, оформени в поетиката на тържествената ода на Ломоносов. До края на 1740-те. Одата успя да се оформи в стабилна литературна система и на практика беше единственият интегрален висок жанр [6; 23].

Сумароков. "Чорев" (1747)

Хорев, въоръжен. качва кон,

Врагове, като вятъра, пометат прах, той бурно мете (III; 50).

Ломоносов. Ода 1742 на коронацията

Там конете с бурни крака бият дебел прах към небето (89).

Сумароков. Оде абсурд III (1759).

Крилат кон пред боговете

С бурните си крака

В този час ще удари вечния лед (II; 208).

Сумароков. Деметрий Претендентът (1772).

В навечерието на моето чувам тропане и пукане.

Моментите на злото дойдоха, короната потъмня от блясък (IV; 124).

Ломоносов. Първите трофеи на Негово Величество Йоан III (1741).

В Вилманстранд се чува пращене

Мечовете на кървавия блясък са видими (79).

Сумароков. Дитирам до Пегас (1761).

Силна буря се надигна в благодатта;

На хоризонта имаше пращене и блясък (II; 213).

Заедно с тези свойства на одическата дума (нейната интензивна образност, метафоризъм и семантична двойственост), абстрактният, идеален характер на одическите словесни конструкции също се превръща в трагедия. Това се отразява пряко в естеството на художествените образи на трагедията, които асимилират нематериалния, конвенционален тип художествени образи на одата, който по същество е откъснат от всякакви предметни ежедневни асоциации [15; 137]. Най-вече това се отразява в такива вече познати нива на поетика като материалните атрибути на действието, пластичния облик на персонажа и неговите функции, пространствената организация на действието.

По отношение на материалната си среда (декорите на пиесата и предметите на сцената) действието на трагедиите на Сумароков се отличава с изключителна съобразителност. В деветте трагедии на Сумароков живописните предмети, които са пряко функционални в действие и представляват видим, пластичен образ на трагичния свят, се ограничават до шест имена: писмо, кама (меч, меч и оръжия като цяло), стол, вериги (окови, връзки) ), царски прибори (корона, скиптър), бокал с отрова. Само фотьойлът има статут на залагаща реалност (декорация, намек за разпознаваем образ на света) - това е единственият ежедневен атрибут на пространството на трагедията, определен във всичките десет текста като „княжеска (кралска) къща ". Всички други обекти във връзка с действието на трагедия изглежда губят смисъла на нещо, тъй като придобиват други функции [4; 56].

Писмото и бокалът с отрова в трагедията „Хорев“ имат очевиден сюжетен смисъл: с помощта на писмо, информиращо Кий за взаимната любов на Оснелда и Хорев, се завързва интрига; чашата с отрова, която Кей изпраща на Оснелда, я развързва. Скиптърът и короната имат символично значение като незаменим атрибут на властта, тъй като в центъра на всяка трагедия е главният герой. И накрая, камата е почти активен човек, тъй като неотклонно се появява в ръцете на трагични герои в кулминацията на действието и в развръзката. Очевидно е също, че камата в трагедията не е толкова нещо, колкото символ, който олицетворява задължителното свойство на трагичното действие - постоянното му трептене на ръба на живота и смъртта [6; 139].

Пространствената структура на трагедията се определя от противоречивите колебания между двата елемента на опозицията, изолация-безкрайност. Камерният характер на действието на трагедията, нейното единствено място, идентично на мястото на сцената, се подчертава в забележките на героите чрез словесен ред, в който е съсредоточен сюжетът на трагедията: къща (храм, подземие) - дворци ( стаи, храмове, камери). Няма действие като такова, има само съобщение за него [15; 214].

Събитията се случват извън къщата, в почти безгранично безкрайно пространство, което е описано по най-обобщен начин: диви пустини, високи планини, варварски степи, тревожно море, мрачни пустини, отвори на пропасти и бойни полета, където се развива действието, не са представени на сцената по никакъв начин. Следователно целият външен свят на трагедията, разположен извън сцената, се оказва равен на Вселената като цяло. Словесната поредица с тази семантика: цялата земя, вселената, тази светлина, целият свят, целият земен кръг и слънчогледът - е фонът, на който се развива трагичното действие. Както можете да видите, в своето естетическо качество тази абсолютна безграничност на трагичния световен образ се оказва тясно свързана с безграничността на одическото пространство [14; 55].

Именно с безграничния външен свят се свързва персонажът в трагедията - генераторът на трагичния конфликт, чиито действия са източник на първоначалната ситуация и развръзката на трагедията.

Основното значение на героя в трагедията на Сумароков е не толкова физическото му присъствие в действие, а способността му да говори, пише или устно общува с мисли. Точно те - мисли, мироглед, идеология - действително действат в трагедията на Сумароков, а човешката фигура на персонажа е важна в това действие само доколкото е проводник на звучаща реч. По този начин конвенционалността и нематериалността на пластичния световен образ на трагедията се проектират върху типологията на художествените образи, върху образа на персонажа [6; 140].

Основният мотив на класическите руски трагедии е безкористност, достигаща крайната си точка, доброволна жертва. Героинята на Сумарокова, Ксения, чиято чест претендентът се опитва да атакува, е готова да даде живота си, за да спаси - не, не баща си и не годеника си - да спаси страната си и православната вяра, които са застрашени от неизбежна неприятност.

Искреността на тази екзалтация, страстността на трагичните герои намери своята измислена формула в думата на Рилеев "Иван Сусанин", написана обаче в края на националния стремеж към победи, три години преди Сенатския площад и други катастрофални събития:

Който е руснак по душа, е весел и смел,

И радостно умира за справедлива кауза!

Нито екзекуция, нито смърт и не се страхувам:

Без да трепна, ще умра за царя и за Русия!

Известно време по-късно величието на наследниците на руските класици стана нелепо, сериозността изглеждаше незначителна и за любовта на Русия можеше да се говори само с усмивка, оцветена с тъжна ирония.