Външна и вътрешна свобода

Външна и вътрешна свобода - раздел Образование, умения на актьора и режисьора Представете си залата, в която се провежда Голямата среща. .

Представете си зала, в която се провежда голяма среща. Закъснял влезе в тази зала. Тук той си проправя път до празно място някъде на задния ред. Движенията му са свободни, естествени и спокойни. Затова поздрави някого, хвърли фраза на някого в движение. Той се усмихна на някого и накрая седна на един стол. Ръцете на свободните му ръце легнаха спокойно в скута му. Очите му бяха насочени към високоговорителя, той започна да слуша внимателно. В цялото му същество - пълна свобода и лекота. Но ораторът завърши речта си и напусна трибуната. „Думата се дава на другар. "- и председателят даде името на покойния човек. Вижте какво му се случи! Затова той стана и тръгна по пътеката към подиума. Защо движенията му изведнъж станаха толкова неудобни? Защо през цялото време дърпа сакото си? Защо се усмихва толкова неестествено? Така стигна до подиума. Погледнете ръцете му, с които той ненужно свири яростно подгъва на сакото си. Откъде идва толкова много напрежение? Защо изправи вратовръзката си? Защо изведнъж имаше бучка в гърлото и трябваше да прочисти гърлото си? Има ли настинка? Въобще не! В края на краищата, не много преди това, той се караше цял час по някакъв въпрос с приятеля си и никога не се закашля. - Другари! - възкликна най-сетне, макар и много силно, но със задушен, неестествен, напълно необичаен глас и вижте какви големи капки пот изведнъж се появиха на челото му! Ако този човек би могъл да съсредоточи вниманието си върху мислите, които иска да изрази, той отново би се почувствал спокойно, но е лесно да се каже: фокусирайте се. И ако човек не може да направи това? Знаем, че за да се научи как да контролира доброволното си внимание пред зрителя, актьорът трябва да тренира тази способност дълго време. Но тогава възниква въпросът: защо друг оратор, който дори не е наясно със съществуването на специални упражнения за внимание, излиза на подиума и се чувства като риба във вода: просто и свободно изразява мислите си, естествено и естествено жестикулира, спокойно се събира с мисли, изобщо не се смущава от факта, че обществеността трябва да изчака, докато той постави всичките си аргументи в правилния ред? Ще кажете: това е опитен лектор, той е изградил навик да говори публично. Но защо тогава единият, безкрайно говорещ на всякакви срещи, по никакъв начин не може да се накара да се държи свободно на платформата, докато другият, след две или три изказвания, „свиква“ и се чувства лек и свободен? Не става ли въпрос тук, че единият, излизайки на подиума, не знае много добре какво иска и какво трябва да каже, докато другият, напротив, е обмислил всичко, проверил, дава си пълен и ясен отчет за собствените си мисли и следователно е пълен със самочувствие? Човек, който е на подиума, изобщо не живее според същността на това, което има да каже - той мисли: какво ще се каже за него, как изглежда, какво впечатление прави на слушателите си. Вторият има една единствена задача, една единствена цел: да убеди публиката, че е права. И тъй като е уверен в непреодолимата сила на аргументите, които живеят в главата му, той е напълно спокоен. И ако се притеснява, значи се притеснява за същността на мислите си: той е възмутен от противниците си, вбесява се срещу враговете и изпитва наслада пред истините, които е дошъл да потвърди. Той изобщо не мисли за себе си, а се тревожи само за бизнеса, заради който е излязъл на подиума. Той не се фука и не флиртува. Той е сериозен докрай, върши важна и необходима работа. И въпреки факта, че той е малко опитен в ораторското изкуство, тялото му е напълно свободно, тъй като винаги е свободно с всеки човек, когато върши работа, която познава много добре и е напълно убеден в необходимостта от нея. В този случай неговата външна (физическа) свобода е следствие от неговата вътрешна свобода. А вътрешната свобода е увереност, това е липсата на колебание, тя е пълно убеждение в необходимостта да се прави точно това, а не по друг начин. И така, знанието дава увереност, увереността поражда вътрешна свобода, а вътрешната свобода намира израз във физическото поведение на човек, в пластичността на тялото му. Театралните учители често трябва да се справят с този вид феномен. Някой млад мъж идва да вземе приемния изпит за драматично училище и много енергично, много уверено чете стихотворение, басня или играе някаква сцена. Той прави всичко това много зле, с много от най-примитивните, най-безвкусните театрални клишета, но физически се държи доста свободно: мускулите му не са напрегнати, движенията му са гъвкави. Приет е в училище. Мина месец-два, а човекът не може да бъде разпознат. Къде е предишната му смелост, къде е свободата му? Пред нас на сцената е плах, срамежлив, физически изцеден, напрегнат, неудобен младеж. Какво му се случи? Нищо специално. Разбра само, че всичко, което прави на сцената преди да влезе в училище, е много лошо. И още не се е научил да се справя добре. Сега той знае как да не го прави, но как да го прави - не знае. Оттук и загубата на самочувствие, вътрешно и външно затягане. Профан в такива случаи понякога се възмущава: - Какво направиха с момчето? Какъв метод имате - да лишите човек от смелост? Не е ли смелостта положително качество за актьора? Имаше човек като човек, а сега е някаква дървена кукла! - Спокойно, другари! Не се случи нищо ужасно. Всичко върви както трябва. Възхитихте се от смелостта на дилетанта - върнете се след две години и ще се възхитите на свободата и смелостта на истински майстор. Както в живота, така и на сцената, външната свобода е резултат от вътрешната свобода. Актьорът е напълно свободен само когато знае добре всичко, което се отнася до неговата роля, когато е напълно убеден в необходимостта от тези думи, тези действия, тези обекти на внимание. Не бива да има и сянка на съмнение, че не се държи така, както трябва на сцената. Абсолютното вътрешно убеждение е истинският източник на вътрешната и, следователно, външната свобода на актьора. Няма такова убеждение - всички обекти на внимание стават ненужни. И без значение как актьорът се опитва да скрие вътрешната си безпомощност зад външното размахване, нито един повече или по-малко взискателен зрител няма да се съгласи да приеме този размах за реална сценична свобода. Мускулното напрежение и грубият натиск са неразделни спътници на актьорската игра. Именно те предават актьора, когато той иска да заблуди зрителя и се преструва, че изглежда се чувства толкова лесно и свободно на сцената, колкото у дома. В по-голямата си част загубата на физическа свобода у актьора се изразява в претоварване на мускулната енергия, тоест в мускулно пренапрежение. Представете си актьор на сцената, който в хода на ролята си трябва да седне напълно спокойно на стол. За да се поддържа тялото в това положение, абсолютно не се изисква, например, мускулите на ръцете или краката да са в активно състояние. Ако те са в състояние на пълен покой, положението на тялото изобщо няма да се промени от това. Междувременно често можем да наблюдаваме как актьор, седнал неподвижен на стол, излишно напряга ръцете и краката си. В резултат позицията, в която той седи, ни се струва неестествена и мъртва. Понякога лицето на актьора дори се напряга и тогава всякакъв вид оживени и изразителни изражения на лицето стават напълно невъзможни. Въпреки това, за да се поддържа тялото в определена позиция, винаги е необходимо определено напрежение в определени мускули (например в този случай, т.е. когато човек седи на стол, участието на мускулите на врата и багажникът е необходим). Но дори тук често наблюдаваме нарушение на вътрешния закон на пластичността. То се изразява във факта, че тези мускули се напрягат много повече от необходимото. Но сега актьорът трябва да направи някакво движение - какво виждаме? Той изразходва такова количество енергия за това движение, което не е достатъчно само за преместване на стола, но би могло да бъде достатъчно за цял скрин. И така, липсата на мускулна свобода на актьора може да се изрази, първо, в присъствието на напрежение, където то изобщо не трябва да бъде, и, второ, в прекомерно напрежение (при пренапрежение) на тези мускули, чието участие е необходимо. Често се случва мускулите на актьора да са в безцелно напрегнато състояние от момента, в който той излезе на сцената, докато не я напусне. Ето защо някои актьори изпитват такава силна физическа умора, когато действат на сцената. Известно е, че дори по време на най-трудната физическа работа нито един мускул в човек не е в състояние на непрекъсната активност: моментите на напрежение винаги се редуват с моменти на почивка и ако тази работа е обичайна за човек, то това редуване протича ритмично. Ето защо ритъмът е от такова значение при всяка физическа работа. Така например, ако човек цепе дърва, тогава всеки удар на брадва по трупа завършва с секунда пълно мускулно освобождаване. По този начин дейността на всеки мускул по време на физическа работа протича по следния начин: напрежение - освобождаване, напрежение - освобождаване и т.н. В момента на напрежение настъпва засилено изгаряне на веществото, в момента на покой, частичното му възстановяване (с помощта на материала, доставящ кръвта, която винаги обилно тече към работещия мускул). Правилното, ритмично редовно редуване на моменти на напрежение и освобождаване се нарушава само в онези случаи, когато работата на човек не върви добре, когато той все още не е усвоил този вид работа. Всеки знае за себе си, че работата започва да спори едва когато човек най-накрая влезе в ритъма, който е присъщ на този вид работа. Когато това се постигне, физическата сила на човека започва да се изразходва най-икономично и работата става възможно най-продуктивна. Сега е ясно защо най-изморителното за човека е продължителното мускулно напрежение без никаква работа, тоест такива периоди, когато мускулите са напрегнати и тази част от тялото остава неподвижна. При такива напрежения в мускула има засилено изгаряне на веществото без възможност за неговото възстановяване. Не е изненадващо, че актьорите често напускат сцената мокри от пот, с усещане за изключителна физическа умора, сякаш не играят на сцената, а влачат тухли върху себе си. Казахме, че по-голямата част от липсата на свобода на актьора се изразява в претоварване на мускулната енергия. Но понякога се изразява и в недостатъчно натоварване. Ако претоварването с мускулна енергия води до скованост, стягане на цялото тяло и всяко движение, то претоварването, напротив, води до тяхната отпуснатост, летаргия, отпуснатост. Този втори вид сценична липса на свобода може да се наблюдава при актьори, възпитани въз основа на К.С. Станиславски. Някои учители разбраха тезата на К.С. Станиславски за мускулната свобода е напълно погрешно: те решиха, че К.С. Предполага се, че Станиславски изисква мускулите на актьора винаги да са в състояние на минимално напрежение. Вместо да се борят с прекомерното мускулно напрежение, те обявиха война на всяко напрежение като цяло и по този начин започнаха да внушават мускулна летаргия на своите ученици. В резултат на това техните ученици загубиха всякаква способност за силни жестове, за ясни, енергични, цялостни сценични движения. Този втори вид живописна липса на свобода в чист вид обаче е относително рядък. Но от друга страна, много често можем да наблюдаваме как двата вида се разбират перфектно в актьора едновременно.