Основни принципи на работа върху полифонията в старшите класове на детски музикални училища и детски музикални училища

Раздели: Музика

Цел: да покаже на ученика начините на работа върху полифонично произведение и изпълнение на техники, необходими за реализиране на намерението на композитора.

Задачи: помагат на изпълнителя да определи методологичните линии на гласовете, значението на всеки, да чуе тяхната взаимовръзка и да намери средствата за изпълнение, които създават диференциацията на гласовете, разнообразието на техния звук.

Работата по полифония заема специално място в класа по пиано. Изучаването на полифонична музика е в основата на образованието и обучението на пианист. Необходимо е да се развие у учениците способността да чуват и водят няколко музикални линии едновременно, което е значителна трудност.

Нека сега се обърнем към по-специфичен анализ на работата по произведенията на И.С. Бах за старшите класове на Детско музикално училище и Детско художествено училище.

I.S. Бах. Малки прелюдии и фуги. Фуга до мажор (№ 4)

Преди да продължите с анализа на тази работа, трябва да кажете на ученика, че фугата се отнася до имитационна полифония, че в такива композиции гласовете са еднакво развити, „пълни с права“, но също така спазват закона за взаимно съответствие при изграждането на ансамбъл . Винаги трябва да се помни, че в полифонията няма дума „аз“, но има думата „ние“. В крайна сметка учениците често грешат, като съвестно изтъкват само всички произведения на темата, в резултат на което се губи постоянство, непрекъснатост на движението и всъщност точно това създава единството на настроението.

Студентът също трябва да се запознае с формата на работата.

Формата на триделната фуга до мажор е близка до класическата схема.

Експозиция се отваря с тема в главния ключ. Веселата жизнерадост на нейното настроение определя звука на фугата като цяло. Следвайки оригиналната композиция на темата, темата се изпълнява от сопрана в ключа на доминанта в средния глас. По-нататък в басите темата преминава отново в основния ключ.

След показване на темата във всички гласове, следва първата интермедия, която използва мотивите на темата и внася доминиращия в ключа (G мажор). В този клавиш басовият глас започва темата, но не я завършва, а средният глас отново повтаря водещата роля в G-dur, изпълнявайки я изцяло.

Следващата втора интермедия е по-динамична и използва мотива на третата тема. Развивайки се последователно, той води до темата, която се изпълнява с горния глас (до мажор) и по този начин определя кулминацията на изложението.

Третата интермедия е тонално стабилна, преминава в второстепенен режим и подготвя разработката.

Развитието (16 тома) започва с тема с нисък глас в клавира на минор; четвъртата интермедия е подобна на втората, но е представена малко по-различно и звучи по-интензивно.

Следващата тема е в ми минор (20 тона) в средния глас.

Петата интермедия се състои от 2 части. Първият завършва разработката, затвърждавайки тоналността на ми минор, а вторият последователно води до реприза и връща музиката в предишния й весел характер.

Репризата започва с темата с горния глас фа мажор (26 тома). Основната тоналност е фиксирана чрез дирижиране на темата в средните, след това в ниските гласове.

Заключението (от такт 31) е подобно на представянето на първата интермедия, утвърждава тоналността на до мажор и звучи като кратко резюме на пиесата.

Изследването на тази фуга може грубо да се раздели на следните етапи.

  1. Въведение в пиесата по гласове.
  2. Практикуване на първата тема: определяне на характера, мотивационна структура.
  3. Проучване на неща като преместване на средния глас от една ръка в друга (тактове 4, 14, 20, 23, 28, 29).
  4. Свързване на горния глас със средния и долния със средния.
  5. Работа по две части от една ръка.
  6. За да може ученикът да чуе по-добре необходимата полифонична комбинация, можем да му препоръчаме да играе тези конструкции с две ръце. Така ще му бъде по-лесно да постигне желаната звучност.
  7. Комбинация от всички гласове; търсене на динамични средства.

И така, темата. По природа е много волеви, звучи като упорито убеждение. Не трябва да се играе придирчиво. Определено трябва да почувствате едно ядро.

Същото време отива и за дешифриране на всяка група от шестнадесети. Пръстите са много активни, не трябва да се забиват в клавишите.

Втората тема трябва да се играе по-просветлено.

Третият е най-убедителен, за това допринасят както регистърът, така и динамиката. Когато играете тази тема, човек не може да пренебрегне „диалога“ между горния и средния глас.

Интермедията се гради върху интонацията на въпрос - отговор. Тук трябва да отстъпите в звука. Не забравяйте да слушате низходящото движение в средния глас (ст. 5, 6, 7).

Не пропускайте да слушате четвъртия в средния глас.

Басовата линия трябва да звучи много изразително, дълбоко. Трябва да се играе с тежестта на ръката. Това ще засили контраста с мелодичността на горните и средните гласове и ще подчертае тяхната независимост.

Тогава звучи темата и нейното последователно развитие (cresc). Не забравяйте да чуете началото и края на връзката за последователност. Тук има тенденция към ускорение. За да не се случи това, трябва да слушате добре басовата линия.

Следващата тема за сопраното е f (forte). Невъзможно е да не обърнем внимание на факта, че темата завършва не в до мажор, а в ре минор (11, 12 тома) и след това се лута през клавишите. Тук вече няма диалог, а спор от три гласа.

От ре минор трябва да отстъпите на звук, за да го улесните, след това да дойдете до крепостта (f).

Особено внимание трябва да се обърне на втората шестнадесета след погребаната първа. За да не го бутате, трябва спокойно да спуснете пръста си („преминете през ухото“).

Разговорът между долния и средния глас не може да бъде пренебрегнат. Завършете интермедията спокойно и веднага почувствайте новия цвят.

За първи път темата е в минорен ключ и по този начин тя губи първоначалния си характер (от 16 v.).

По-нататъшното последователно развитие звучи като въпроса: "Какво се случи?"

Всеки път звукът набира сила. За да избегнете ускорението, слушайте окончанията на мотивите и диалога между средния и горния глас.

След това следващата тема (20 тома). Трудността тук ще бъде, че темата се движи от дясната ръка в лявата. Това трябва да се слуша добре.

В горния глас обърнете внимание на скритата полифония: не „извиквайте“ повтарящия се звук „Е“, а слушайте мелодичния ход: „C - B - A, C, BAG, D Sharp - AG - F Sharp ”.

Началото на следващата интермедия е да се играе спокойно, с оттенък на тъга, но - ето третата връзка (26 тома), за да играете по-леко, по-ярко, докато преминаваме към ключа на фа мажор.

Следващата тема (28 тома) трябва да се работи много внимателно (преход от дясната ръка на лявата). За да се осигури необходимия слухов контрол, препоръчително е първо да се преподава само темата и след това да се добавят останалите гласове. Тук няма как да се суете. Трябва да се обърне много внимание на правилността на апликатурата.

Пуснете следващата тема в бас и се намесвайте ярко, не уморени от вдъхновяваща увереност до края.

I.S. Бах. "Изобретения и симфонии". Изобретение в ми минор (три части) № 7

Изобретението е абсолютно незаменим материал в музикалното образование.

Те са истинска школа за гласово лидерство.

Полезно е за ученика да каже, че изобретенията (лат. Invetio - изобретение, откритие) се отнасят до бароковия стил.

Музиката от този стил се характеризира с въплъщение на един музикален образ - едноефективен.

Темата в епохата на Бах изигра съвсем различна роля.

Фокусът на композитора не беше толкова върху еуфонията и красотата, а по-скоро върху нейното развитие в пиесата, богатството на трансформации и разнообразието от полифонични техники. Тази техника се нарича внедряване. Характеризира се с дългосрочно развитие на последователна модулация.

Когато работят по изобретението, учениците ще бъдат много полезни съвети от I.S. Бах: да гледа на гласовете като на хора, а на многогласието като на разговор между тези хора и той взе за правило всеки от тях да говори добре и навреме и ако няма какво да каже, тогава е по-добре да мълчи или да чака, когато му дойде ред.

Сега нека се спрем на някои от етапите, които считам за много важни в работата по това изобретение.

Работата по изобретението е изградена на същия принцип като работата по фугата.

  1. Да започнем с темата. Това е ядрото, в което се крие цялата форма на пиесата. Много ще зависи от темата.

Темата звучи много топло, искрено. Започва с пауза. Следователно, в никакъв случай не трябва да натискате първия звук („si“), но не забравяйте за динамичния стремеж нагоре. В края на темата сложете край и не прекъсвайте края. Пуснете темата с тежест на ръката, дълбок, но лек звук.

Още от първите уроци трябва да се проследи развитието на темата, всички нейни „трансформации“ във всеки глас. Проследете как се променя естеството на темата.

Също така трябва да обърнете внимание на темите, които са очертани в трети и шести. Ученикът трябва да разбере едно важно за себе си нещо: той не свири на трети и шести, а свири на два гласа.

И тук трябва да намерите удобна позиция на ръката. Тежестта на ръката пада върху онези пръсти, които водят доминиращия глас (отвес 5 пръст и светлина 1).

2. Работата върху полифонията е преди всичко работа върху монофонична мелодична линия, наситена със свой специален вътрешен живот, всякакви детайли.

Не забравяйте да вземете предвид всяка полифонична творба чрез гласове.

Трябва да помислите за всеки глас, да свикнете с него и едва тогава можете да започнете да комбинирате гласовете.

3. Основният акцент в парче от три части вече не пада върху всеки глас поотделно, а върху всяка двойка гласове, особено по отношение на следните комбинации: среден и горен, среден и долен.

Обикновено ученикът чува добре горния глас и почти не чува средния и долния като независими линии.

Полезно е да се преподават тези конструкции по различни начини:

  1. С две ръце.
  2. С учител (учителят свири на един глас, ученикът свири на друг).
  3. Пуснете един глас, изпейте друг.

Основното изискване в този случай е да слушате внимателно, така че да се постигне желаната звукова цел и да не се загуби характерът на всяка мелодична линия.

4. И още една важна задача, пред която е изправен студентът в това изобретение: разпределението на средния глас между страните на дясната и лявата ръка (19 и 21 тома). Точността и плавността на гласовото водене често зависи от успешното решаване на този проблем. Тези места трябва да се преподават отделно, със спирки, не забравяйте, че скокът винаги е придружен от ускорение (спокойно спуснете първите пръсти).

пет. Също така една от важните задачи е безпроблемното провеждане на всички шестнадесети.

Equalmente - означава спокойна игра не в смисъл на темпо, а равномерно, спокойно изпълнение в смисъл на силата на звучността. Полезно е да се играят всички шестнадесети от началото до края. Добър начин да играете с учителя: ученикът играе всички шестнадесети, а учителят всички останали.

6. Сега за дългите звуци. Дългите звуци не трябва да приключват „живота си“ преди време, в противен случай комбинацията от гласове се губи, не се образуват звукови съотношения между тях.

7. С 27 тона гласове, изписани на разстояние.

Темата за долния регистър неизбежно излиза на преден план, така че е необходимо да се балансират динамичните нива. Трябва да слушате горния глас, за да не загубите звуковата перспектива.

Трудността се крие и в несъответствието на фразите и динамиката (при напускане на темата, издигане в опозиция).

8. Нека да поговорим за същността на това изобретение.

Студентът трябва да знае, че музиката на I.S. Бах е чужд на летаргия, мекота. Тук човек трябва да се пази от сантименталност. Характерът на музиката е смел, което означава, че методът на звукоизвличане винаги трябва да бъде събран, силен, дори пианото не трябва да е неясно.

Изучаването на писанията на Бах е преди всичко страхотна аналитична работа. И както показва практиката, без предварителна умствена и психологическа подготовка, изучаването на полифонията носи малка полза.

  • Алексеев А. Методи за обучение на свирене на пиано. Изд. 2-ри. - М., Музика, 1971.
  • Браудо И. За изучаването на клавирни композиции от И.С. Бах в музикално училище. - М. - Л., Музика, 965.
  • Способен I. Музикална форма. - М., Музгиз, 1947.