стих (t) крадец

Модерна, китайска, поезия - всяка от трите думи съдържа зародиша на една от опозициите, които са структурирали пространството на китайския стих през изминалия век. Това е конфронтация между модерно и традиционно, китайско и чуждо и накрая поетично и непоетично. От тези опозиции нишките се простират до три критични теми, около които светът на китайската поезия се върти през последните тридесет и пет години. Това е творческо преосмисляне на традицията, езиково взаимодействие с чужди литератури и търсене на отговори на въпросите "как да пиша?" и "за какво да пиша?".

Ако в Русия поетичният авангард с неговото езиково творчество, умишлено „обвързан с език“ често се превръща в архаизъм, то съвременната китайска поезия твърди своето съществуване като апотеоз на „модерността“ в изкуството. Класическата поезия на Китай формира естетика, която предполага избора на определен език, образи, тропи, жанр и съдържание. При наличието на пространство от отделни вариации те се оказаха ограничени от рамката, зададена от произведенията-предшественици. Революционният характер на „новата“ поезия, която навлезе на сцената на китайската литература в края на второто десетилетие на 20-ти век, се състоеше от две смели идеи за това време. Първо, това беше идеята за възможността за адаптиране на некитайски естетически доминанти, за потенциала на тяхната трансплантация на китайска почва. „Западен“ импулс лесно се слива в общия поток на ентусиазиран интернационализъм от 20-те години, най-високата точка на който е движението „Четвърти май“. Той отбеляза масивна преориентация на китайската интелигенция от традиционната култура към уестърнизация: разпространението на говоримия език baihua, преразглеждането на конфуцианските етични норми, критиката на традиционната историография, новите изисквания за образование и разпространението на неизвестни досега политически теории. Втората идея, която генерира - иконоборческа, експериментална поетика - най-накрая успя да изведе китайския стих извън традиционните му формати.

Какво означаваше това на практика? На първо място, преходът от класически към говорим език и изборът на нови формални конструкции. Всъщност, в повечето случаи, когато говорим за класическа поезия на китайски, имаме предвид текстове, написани на уенианския език. Това беше писменият стандарт, който доминираше във всички сфери на употребата на писмения език, с изключение, може би, на някои форми на художествена литература, чак до първите десетилетия на 20 век. Поезията на Китай в продължение на много векове оперира именно със средствата на Уенян, който запазва нормите на езика от V-IV в. Пр. Н. Е. (!). Постепенно разликата между говоримия и писмения език се разширява и ролята на веняните през Средновековието се доближава до ролята на латинския в Западна Европа.

Съвременните поети, както смислено, така и несъзнателно, разчитат на традиционната поетика. Радикалният разрив с традицията, който разшири пространството на литературата в началото на 20-ти век, стана много по-малко решаващ по време на почти 100-годишното пътуване на „новата“ поезия (ако я броим от експериментите). Оказа се, че както класическата, така и модерната поезия се стремят да създадат поетичен език, който скъсва с „прозаичната“ природа на реалността. Травмата на „културната революция“ тласна поетите от края на 20-ти век да създадат нови връзки с традицията, за да заменят изгубените.

ЦИФРОВА КАМЕРА OLYMPUS

"data-medium-file =" https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg?w=584?w=300 "data-large-file =" https: //shijianghu.files .wordpress.com/2016/08/6.jpg? w = 584? w = 474 "class =" alignnone size-full wp-image-1847 aligncenter "src =" https://shijianghu.files.wordpress.com/ 2016/08/6.jpg? W = 584 "alt =" OLYMPUS DIGITAL CAMERA "srcset =" https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg 474w, https: //shijianghu.files .wordpress.com/2016/08/6.jpg? w = 150 150w, https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg?w=300 300w "sizes =" (max-width: 474px) 100vw, 474px "/>

В същото време влиянието на западния авангард е по-широко и повече от повърхностно жонглиране с чужди имена - то е и адаптация на неговите перформативни стратегии, работа с медиалността на поетичното слово. Например, Ян Лиан в своя цикъл Концентрични кръгове · круги има стихотворение, в което думите са лишени от каквото и да е значение, но метричният модел на произведението точно отговаря на традиционната метрична схема на чипове · 词牌 Вълните измиват пясъка · 浪淘沙. Ефектът, към който се стреми поетът, е подобен на впечатлението от абстрактната живопис, чийто материал е думата. В поемата Lies · · от същия цикъл има цял ред, съставен от повече от двадесет йероглифични ключа - графични елементи, които имат свои собствени имена, но нямат фонетична кореспонденция и значение, с изключение на тяхната функция на тематични класификатори. Съчетавайки радикално ново с дълбоко традиционно, китайската поезия не стои на едно място, а непрекъснато върви напред. Концентрацията на йероглифния език предоставя възможности за работа с това, което Чарлз Олсън нарича „пространствена композиция“ - движение по цялата повърхност на страницата. В поезията, чийто носител е йероглиф, възможността за тясно взаимодействие и дори съвместно четене на вертикално съседни думи също е съществувала на етапа на класическия стих, преди появата на авангарда. Графичният дизайн се допълва от конструкцията на номинативната поредица, подреждането на думите една до друга в асоциативна, а не синтактична връзка. Това по интересен начин корелира с идеята за „емблематичен обрат“, настъпил във философията и социалните науки през 90-те години. Идеята, предложена от швейцарския изкуствовед Готфрид Бьом, е свързана с признаването на семантичната автономност на изображението. Вътрешната структура на образа, връзката му с материалния носител и потенциалът на образа като ресурс на познание - всичко това се отразява както в перформативните стратегии на авангардното изкуство, така и в тяхната „локализация” в съответствие с китайската традиция, основана на специалните свойства на нейните писмени знаци.