Постмодернизмът в киното: Джон Уотърс - вечно луд

Текстописец: Алексей · 27-10-2014

Текстът разглежда творчеството на американеца режисьорът Джон Уотърс по отношение на това как се отнася до изкуството и теорията постмодернизъм.

Постмодерна не признава разделението на жанрове, в замяна той предлага връщане към индивидуалния опит, отхвърляне на претенциите за господство. Това е, което виждаме в работата на Уотърс: той умишлено бойкотира спазването на каноните на жанра (което е характерно за съвременното изкуство), разчитайки вместо това на формирането на свой уникален индивидуален стил. И със сигурност успява: човек, който е гледал поне един филм на Уотърс, може лесно да разпознае ръката на този режисьор, ако случайно срещне някой от другите си филми.

Може да изглежда, че Уотърс работи стриктно според програмата. Лесли Фидлър, което последният очерта в статията от 1969 г. „Напълни канавките, прекоси границите“, защото Уотърс прави точно това, което Фидлер определи като основна характеристика постмодерно изкуство - заличаване на границите между високата и популярната култура, опит за постигане на взаимното им пресичане.

(Снимка от Единбургския международен филмов фестивал. Лиценз от-nc-nd/2.0.)

Джон Уотърс напълно отговаря на финансовия и икономическия аспект на постмодернизма. Много теоретици на постмодерното изкуство отбелязват тясната му връзка с финансовите потоци и ясния фокус върху печалбата от творческа дейност. Уотърс също не е непознат за тези принципи, който започна да снима първите си филми с почти нулев бюджет, но очевидно вече тогава имаше за цел да пробие в сферата на високобюджетното студийно кино, което в крайна сметка успя. Това е основната му разлика от авангардните режисьори от модерната епоха, за които абсолютната независимост и безкомпромисното противопоставяне на филмовите корпорации са от основно значение. За постмодернистки режисьор такава позиция е просто немислима: можем ли да си представим такива режисьори като Тарантино, Кроненберг, Линч, Гринуей, без сътрудничество с големи студия и без високо ниво на финансиране от тяхна страна? Определено не. Същото важи и за Уотърс, който е един от първите, преодолял вековния страх от авангардни артисти пред филмови компании и големи бюджети.

Големият бюджет за Водите не е самоцел, той е само средство. Това е начин да достигнете до масова публика, до зрител, който никога няма да отиде на сесия на нискобюджетно авангардно кино. Уотърс никога не е искал да говори с публиката на високопоставения език на интелектуалец, никога не е искал да снима за малка група редовни зрители - винаги е искал да намери изход за масова публика. И за да сбъдне тази мечта, Уотърс отива да работи с големи студия и да работи с популярни филмови звезди.

Уотърс обича яркостта и разнообразието от цветове - филмите му сякаш крещят, сякаш избухват в цвят, като празнична фойерверка. Всеки запознат с неговата работа ще се съгласи, че е невъзможно да си представим, че Уотърс изведнъж е решил да направи черно-бял филм. <> „Неговите филми бяха излишни и свалиха лавината от крещящи мрачни образи и фатални страсти върху зрителя, с цялата си сила създадоха преживяващи герои и с всичка сила играещи актьори“ [4].

И, разбира се, един от най-важните компоненти на стила на Уотърс е работата с кич. Самото заглавие на един от най-важните филми на режисьора - „Розови фламинго“ - ни насочва към кича като явление, което прониква в живота на американската средна класа. Пластмасовите розови фламинго са сред най-популярните градински гноми в предградията на САЩ и отдавна са символ на лош вкус. В началото на този филм виждаме как само тези нещастни фигури стоят на голо място - от всички възможни неща, героинята и семейството й взеха със себе си само тези пластмасови птици на новото си място на пребиваване. В същото време ние, публиката, сме принудени да гледаме тези грозни фламинго в продължение на цели три минути, докато кредитите се търкалят, които между другото са написани с също толкова безвкусен кич шрифт. Освен фигурки от фламинго, във филма неведнъж ще попаднем на най-добрите примери за кичозна култура, като например кичозната фигурка на Христос, защото религиозните изображения и фигурки, произведени в милиони копия, са не по-малко популярен пример с лош вкус (не забравяйте, че този известен постмодерен художник Пиер и Жил работи като артефакти). Струва си да се отбележи, че Уотърс не атакува кича, не призовава за премахване на лошия вкус. Напротив, той, подобно на Бодрияр, заема позиция на смирение поради осъзнаването, че масовата лудост за кича е неизбежна характеристика на съвременното общество и не може да бъде изкоренена. „Разпространението на кича произтича от индустриалното умножаване на броя на нещата, от вулгаризацията на нивото на субекта на различни признаци и има своето основание в социологическата реалност на потребителското общество. [...] Поколения от стартирали на всички нива на обществото искат да имат своя собствена култура ”[5].

Повечето персонажи на Уотърс са типични хора от средната класа, лицето на Америка. Всички те живеят или в класически крайградски двуетажни къщи, или, както беше в „Розовите фламинго“, във фургон, който идеално символизира Америка като цяло.

Начинът на живот на добре хранената средна класа е най-добре предаден от Уотърс под формата на конфронтация между две фракции, традиционни за неговите филми, върху които е изграден сюжетът на почти всички негови филми. Най-добрият пример за подобна конфронтация може да се счита за враждата на две семейства от "розовите фламинго", което е явна пародия на съперничеството на съседи по престиж, традиционно за американската средна класа, желанието да се надминат взаимно: кой има най-добрата кола, поляната пред къщата, коледната украса и т.н. ... Този вид конфронтация често се превръща във форма на гротеска и е забавен сам по себе си, но Джон Уотърс, в характерния си начин да изтласка всичко до краен предел, изобразява този тип съседска борба за статут в най-преувеличена форма.

Помислете за филма Полиестер, който започва с полет над типично малко американско предградие. Камерата се плъзга плавно по тревата и влиза в напълно нормална къща, изследвайки стая след стая. По този начин Уотърс ни показва, че историята ще се случи не в измислено, а в нашия свят, на най-обикновеното място, може би дори в къщата на вашите съседи. Прилична двуетажна къща в предградията, семейство от средна класа, две деца, домакиня, поляна пред къщата - какво по-нормално? Точно тази „нормалност“ се подиграва на Уотърс, като я изтласква до краен предел и превръща случващото се във фарс. Уотърс изглежда провежда малък мисловен експеримент: какво ще се случи, ако температурата на живот на средното американско семейство бъде повишена до определена граница, какво ще се случи, ако добавите малко повече масло в огъня - и резултатът от тази фантазия ни показва. И благодарение на това режисьорът достига първоначалната си цел - зрителят се разпознава, той става едновременно забавен и уплашен и неизбежно ще прави изводи от видяното и преживяното.

Уотърс се подиграва не само на начина на живот на средната класа, но и на средата, в която обществото „готви“. В забележителна сцена от филма Розови фламинго, където Дивайн се подготвя за предстоящата екзекуция на враговете си, режисьорът убива две птици с един камък, осмивайки два такива важни стълба на западното общество като медиите и съдебната система. От една страна, ни се показва истинската същност на медиите: репортерите, които чакат сензация, са нечовешки, не изпитват състрадание към хората, които предстои да бъдат брутално убити. От друга страна, виждаме иронично разиграване на процеса - едно от най-свещените и сериозни събития за западната култура; Уотърс се смее на самия принцип на процеса, стреми се да покаже фарса на това събитие: винаги е този, на чиято страна се оценява властта, а обществото (чийто представител е пресата) очаква спектакъл, тъй като тълпа някога очакваше публична екзекуция. Като цяло съдебната система е един от най-обичаните обекти за подигравки на Уотърс: просто не забравяйте колко комично се представя това събитие във филми като Crybaby и Mommy Maniac Killer.

Доста често режисьорът се подиграва на системата от телевизионни предавания, демонстрирайки нагледно до какво безумие може да доведе човек. А във филма „Полиестер“ тази прослойка на съвременното западно общество е подложена на язвителна подигравка, чиито представители не се хранят с хляб, а ги оставят да участват в някаква миниатюрна провинциална демонстрация или пикет. Едностранчивостта на тяхното мислене и желанието да принудят другите да налагат своята гледна точка като единствената вярна, майсторски демонстрират от Уотърс.

Уотърс не се страхува да засегне неприятни расови въпроси. Във филма Полиестер той показва как бял мъж от средната класа безцеремонно експлоатира етническите малцинства - може би най-графичното потвърждение на тези думи е сцената, в която побойникът Бо-Бо бие минувачите с метла: първо целта на тормоза му става еврейка, след това азиатка и накрая - чернокожа жена. Проблемът с дискриминацията и сегрегацията е един от водещите лайтмотиви на филма "Лак за коса".

„Безплатно, бяло и богато!“ - тук е комплект за щастието на средната класа, това е границата на мечтите им, това е истинската американска мечта - лесно и бързо се забогатява за чужда сметка, поемайки наследството на собствените си роднини.

Уотърс обича да си играе със страховете на средната класа. Нека си припомним например филма „Полиестер“, където най-лошото за главния герой е срамът, да бъде отхвърлен от обществото поради определени недостатъци. И има много причини за опозоряване: наднормено тегло, пристрастяване към алкохола, обвинения в неморалност от съседите (поради професията на съпруга), невъзможност за посещение на църква, небрежни деца, които са изключени от училище, предателство на съпруга, презрение към собствената майка. Всички тези проблеми са доста често срещани и всеки може да се изправи срещу тях, но за да превърне ситуацията във фарс, Уотърс ги използва наведнъж и в максимална степен, като по този начин блестящо разгръща пред очите на зрителя снимка на шизоида и травматизирана психика на типичен представител на средната класа.

Джон Уотърс често е наричан „филми на ужасите от средната класа“. И причината е не само, че Уотърс често показва мръсни и неприлични неща, които лесно травмират психиката на неспециалиста, зрителят става много по-зловещ от факта, че вижда себе си на екрана.

Уотърс умишлено решава да не прави независими филми, като е наясно с провала му в съвременните реалности. Това е чиста постмодернистка позиция: осъзнаването, че модерността (класически авангард в киното) е невъзможно, осъзнаването на силата на парите, примирението с господството на масите и диктатът на масовия вкус.

Споменати филми:

Розови фламинго, 1972
Полиестер, 1981
Лак за коса (1988)
Cry-Baby, 1990
Серийна мама 1994